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Le cinéma tibétain : des débuts très prometteurs

Le cinéma tibétain : des débuts très prometteurs

Sous la caméra d’un homme, qui s’adresse presque systématiquement à des hommes, et offre le rôle principal à un homme, les personnages féminins tiennent très souvent des rôles subalternes ou archétypaux. Depuis les années 1970 les féministes ont entrepris de dénoncer ce que Laura Mulvey a appelé le « regard masculin » (« male gaze » en anglais) et ont proposé, en réaction à la domination masculine au cinéma, le concept de « regard féminin » (« female gaze »). Mia Bays, qui promeut un cinéma plus féminin en Grande-Bretagne, a suggéré qu’un film ne peut posséder ce regard féminin que si les personnes « qui décident de ce qui entre dans le cadre, … donc qui écrivent, qui dirigent et qui ont écrit l’histoire sous-jacente… sont des créatrices ». Elle ajoute : « l’expérience des femmes… est souvent beaucoup plus évocatrice quand elle est racontée par un regard féminin éclairé et conscient ». 

 

 

Sous la caméra d’un homme, qui s’adresse presque systématiquement à des hommes, et offre le rôle principal à un homme, les personnages féminins tiennent très souvent des rôles subalternes ou archétypaux. Depuis les années 1970 les féministes ont entrepris de dénoncer ce que Laura Mulvey a appelé le « regard masculin » (« male gaze » en anglais) et ont proposé, en réaction à la domination masculine au cinéma, le concept de « regard féminin » (« female gaze »). Mia Bays, qui promeut un cinéma plus féminin en Grande-Bretagne, a suggéré qu’un film ne peut posséder ce regard féminin que si les personnes « qui décident de ce qui entre dans le cadre, … donc qui écrivent, qui dirigent et qui ont écrit l’histoire sous-jacente… sont des créatrices ». Elle ajoute : « l’expérience des femmes… est souvent beaucoup plus évocatrice quand elle est racontée par un regard féminin éclairé et conscient ».

Toutes les minorités (ou les « minorisés ») au cinéma, qu’elles soient raciales, sexuelles ou ethniques, pourraient reprendre cette réflexion à leur compte. Et c’est précisément le cas du cinéma tibétain : en République Populaire de Chine (RPC), la représentation des Tibétains à l’écran a été longtemps monopolisée par l’Etat chinois et par les réalisateurs Han (en Inde et au Népal où vivent actuellement 120 000 Tibétains, contre six millions au Tibet dit « chinois », un cinéma tibétain a commencé à émerger un peu plus tôt, mais il n’en sera pas question ici). En effet, dès les années 1950, décennie de l’incorporation du Pays des neiges à la Chine, souvent violente quoi qu’en dise la doxa historique chinoise qui parle de « libération pacifique », et jusqu’à l’avènement d’un jeune cinéma tibétain dans les années 2000, le Tibet et ses habitants ont été exclusivement montrés et, partant, interprétés et imaginés, par des Chinois Han. Oscillant entre la condescendance et la fascination un peu naïve, l’une n’excluant pas l’autre, ces films ont surtout montré ce que les réalisateurs voulaient ou pouvaient voir (ou pas) du Tibet et, au final, ce qu’ils avaient à dire à propos d’eux-mêmes et de leur rapport à l’Autre. On pourrait en dire de même pour la représentation occidentale du Tibet au cinéma (Scorsese, Annaud, Bertolucci), mutatis mutandis.

En 2003, dans un article important sur la représentation du Tibet par les réalisateurs chinois, le pionnier des documentaristes tibétains Dorje Tsering Chenaktsang précisait que le premier film chinois sur le Tibet avait été réalisé dès 1953 : c’était La plaine d’or et d’argent » (Jinyintan). Il ajoutait que, cinquante plus tard, une trentaine de films chinois avaient été réalisés en rapport avec le Tibet.

Or, au moment où D. T. Chenaktsang déplorait le fait qu’aucun Tibétain n’ait écrit de scénario malgré cette pléthore de films, Pema Tseden, Sonthar Gyal et Dukar Tserang, la troïka du cinéma tibétain en RPC, étaient justement en train de terminer leurs études à l’Institut du Film de Pékin, qui a formé les plus grands noms du cinéma chinois. Le premier était en section « Réalisation », le second, en « Photographie » et le troisième, en « Son », reflétant l’inclinaison personnelle de chacun : Pema Tseden avait commencé à publier des nouvelles au milieu des années 1990, Sonthar Gyal, fils de peintre, enseignait les arts plastiques, et Dukar Tserang composait de la musique. Amis de longue date, ils s’étaient donnés pour mission de faire émerger un cinéma tibétain, et avaient compris que seule une formation professionnelle pourrait leur assurer des compétences techniques, un réseau potentiel et une légitimité. Ils réussirent tous les trois en 2000 l’examen d’entrée à cet institut. Au même moment et parce que l’argent est le nerf de la guerre, Sangye Gyatso, poète et ami d’université de Pema Tseden, se formait aux métiers de la finance. A l’époque, ce pari semblait fou : jusqu’en 2000, aucun d’entre eux ne connaissait qui que soit dans le monde du cinéma, ils n’étaient pas issus du sérail, leur culture cinématographique était des plus réduites, ils n’avaient pas un sou vaillant, et ils ne pouvaient compter que sur leur force de persuasion, leur acharnement et leur volonté. On n’insistera pas non plus sur le risque qu’il y avait, pour des Tibétains, à prendre en mains leur propre représentation, dans un contexte politico-culturel des plus autoritaires. Mais l’audace et le talent payèrent : Pema Tseden a réalisé depuis 2004 huit films, et Sonthar Gyal quatre, tous récompensés par des prix nationaux et internationaux. Dukar Tsering est en train de terminer un documentaire et un film de fiction, tout en ayant collaboré aux films de ses amis et à bien d’autres, et Sangye Gyatso, après avoir produit les premiers films de Pema Tseden, poursuit une carrière d’entrepreneur culturel tibétain.

Grâce à eux, les regards chinois et occidental sur les Tibétains au cinéma doit composer avec le regard tibétain, le « Tibetan gaze ». Au fil des ans, les réalisateurs tibétains ont écrit et tourné des histoires situées dans les milieux les plus divers géographiquement (en témoigne la richesse des dialectes qui y sont entendus), avec des équipes de plus en plus tibétaines et des acteurs qui, d’amateurs, deviennent de plus en plus professionnels. Evitant l’exotisme ou la facilité, ils nous content des histoires de Tibétains, principalement des paysans et des pasteurs-nomades, mais aussi des chauffeurs de camion, des professeurs, des coiffeuses, et même des réalisateurs. Le bouddhisme figure souvent en arrière-plan, tant il sous-tend le monde culturel tibétain, mais il ne monopolise pas l’écran. La musique tibétaine, allant de l’opéra au rap, y a toute sa place. Grâce à eux, on peut constater que la société tibétaine est une société humaine comme les autres : elle abonde en histoires d’amour, en interrogations sur l’avenir, en tensions familiales, elle prise l’humour, elle est rongée par des problèmes économiques, les rivalités personnelles ou communautaires, le remords. Parfois, mais discrètement, l’histoire douloureuse mais indicible est également évoquée. Une autre grande absente est la ville de Lhasa, puisque Pema Tseden et Sonthar Gyal, originaires de l’Amdo (actuelle province du Qinghai), à 1500 kilomètres de Lhasa, n’ont jamais obtenu le droit d’y filmer.

Le FICA est le premier festival au monde à proposer une rétrospective aussi riche de films tibétains réalisés en RPC, prenant la suite du Festival de La Rochelle et son intégrale de Pema Tseden en 2012 : ce dernier avait alors quatre films à son actif (Grassland, The Silent Holy Stones, The Search, Old Dog). En 2020, les spectateurs du FICA, outre ces quatre premiers films de Pema Tseden, vont pouvoir enfin découvrir The Sacred Arrow, Tharlo, Jinpa et Balloon – seul Tharlo a connu à ce jour une distribution en salle en France. Ils pourront se rendre compte de l’évolution du cinéma de Pema Tseden, d’abord ultra-réaliste et plus récemment fantastique ou onirique (particulièrement Jinpa, mais aussi dans une moindre mesure Balloon). Entre Grassland, une histoire de vol de yak sacré et de revanche en milieu nomade tibétain, et Tharlo, qui suit un berger incapable de se faire faire une carte d’identité chinoise et est amoureux d’une coiffeuse, il dresse le portrait d’un Tibet de plus en plus urbain et, peut-être, de plus en plus perdu dans un monde qui n’est plus le sien. Les spectateurs pourront également apprécier la diversité des choix esthétiques de Pema Tseden : il manie le 35mm et la vidéo, la couleur et le noir et blanc, ou les deux mêlés, dans une collaboration harmonieuse avec Lu Songye, son chef opérateur depuis Tharlo. Toutefois, ses plans contemplatifs, fixes et longs, ainsi que la multiplication des angles de vue par le truchement des miroirs, des vitres, des cadres de portes et de fenêtres, empruntés à son maître Abbas Kiarostami, sont la signature constante de Pema Tseden. Dans cet ensemble de films relevant de l’art et essai, deux de ses films peuvent être considérés comme plus commerciaux : The Sacred Arrow et Balloon. Mais, même dans ce cas, les silences et les non-dits restent un élément important de la narration de Pema Tseden qui aime offrir toute latitude au spectateur pour l’interprétation.

La deuxième intégrale est celle de Sonthar Gyal : au départ chef-opérateur de Pema Tseden, sur The Silent Holy Stone et The Search, cet admirateur de Bergman et de Ceylan a pris son envol de cinéaste et a réalisé avec The Sun Beaten Path, son premier film, une oeuvre minimaliste et très peu colorée, à rebours des attentes des lecteurs de National Geographic, et fidèle à son souci initial de ne pas céder aux attentes ou aux automatismes des regards extérieurs. Cette sobriété des couleurs permet au spectateur de se concentrer sur les personnages, presque mutiques, et à leurs tourments intérieurs. Son second film, River, filmé à hauteur d’enfant, offre le portrait d’une petite fille ébranlée par la naissance proche d’un petit frère ou d’une petite soeur. Ala Changso, son troisième film, conte la réconciliation entre un fils et son beau-père à l’occasion d’un pèlerinage et d’un deuil, et enfin Lhamo et Skalbe, une histoire d’amour tibétaine.

On ne soulignera jamais assez les prodiges que cette première génération a dû accomplir pour mener à bien son rêve : bâtir un cinéma national avec des codes, des histoires, un tempo, qui lui sont propres, un cinéma qui ne semble pas s’essouffler mais au contraire est en passe de prendre une place centrale en Chine et dans le monde. Elle a inspiré à son tour de jeunes Tibétains qui se lancent dans l’aventure : Lhapal Gyal, après avoir été l’assistant de Pema Tseden sur Tharlo et comme lui diplômé de l’Institut du Film de Pékin, a déjà réalisé deux films, dont le premier, Wangdrak’s Rainboots, est projeté dans le cadre de la rétrospective. Khashem Gyal a quant à lui exploré le documentaire, un genre difficile au Tibet, en raison de la sensibilité extrême de toute réflexion libre sur le moindre problème social. On verra son premier film, Valley of Heroes, qui décrit les efforts d’une jeune génération de Tibétains pour faire revivre leur langue dans une zone où elle est en passe d’être oubliée.

Les quatorze films présentés lors du FICA correspondent bien, pour détourner la proposition sur le cinéma féminin, au cinéma tibétain : ceux qui décident de ce qui entre dans le cadre, qui écrivent, qui dirigent et qui écrivent l’histoire sous-jacente sont des créateurs tibétains, et eux-mêmes possèdent bien un « regard tibétain éclairé et conscient ». On peut ajouter « exigeant », tant ces films tibétains de première et seconde générations sont remarquables pour leur grande qualité cinématographique, ainsi que par le soin mis à ne pas se conformer aux attentes des idées reçues sur le Tibet, qu’elles soient chinoises ou occidentales.

Françoise Robin (Inalco, IFRAE)

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