Jeunes talents chinois

Les innovations technologiques couplées à une transformation de l’industrie cinématographique leur ont offert l’opportunité de réaliser leurs premiers longs métrages à un âge peu avancé par rapport à leurs aînés arrivés une décennie plus tôt dans l’industrie. En premier lieu, l’essor des disques vidéo et de l’Internet à la fin des années 1990 favorise le développement d’activités cinéphiles. Ayant désormais accès à une grande variété de films du monde entier, les jeunes cinéphiles se forgent une solide culture cinématographique, découvrant en outre des films qui feront germer en eux l’envie de devenir cinéastes. Cette période correspond d’autre part à l’arrivée sur le marché des caméras numériques grâce auxquelles la réalisation cinématographique se démocratise, permettant à une production indépendante de se développer en

dehors de l’industrie cinématographique régie par une double contrainte commerciale et idéologique. Une partie des cinéastes de cettesélection font leurs premiers pas au sein de cette communauté indépendante, qui parvient en une décennie à créer ses propres espaces de diffusion, de discussion et de formation. Mais ces derniers nourrissent surtout le désir de travailler au sein de l’industrie domestique afin que leurs films puissent rencontrer un plus large public, qui ne soit pas cantonné aux festivals internationaux et aux cercles indépendants élitistes. Leur désir trouve les moyens de se réaliser à partir du début des années 2010, lorsque des initiatives de soutien dédiées aux jeunes cinéastes (festivals et dispositifs d’aide, entreprises de production et de distribution) se multiplient au sein d’un secteur privé en pleine croissance, alimenté par une dynamique de financiarisation et de plateformisation récemment amorcée au sein

de l’industrie. En accompagnant les jeunes cinéastes dans le développement de leurs projets, ces initiatives leur permettent de s’affranchir de leur dépendance aux structures de production et aux programmes de financement étrangers. Elles ont ainsi posé les fondations d’un cadre institutionnel domestique qui perdure aujourd’hui, en dépit de la contraction économique et de la reprise en main de l’industrie par les autorités - illustrée par le redressement fiscal de l’actrice Fan Bingbing - qui ont rendu les investisseurs plus frileux. Les films de la sélection sont représentatifs de cette période faste - dont Un grand voyage vers la nuit (2018) marque le point culminant avec un budget estimé entre 40 et 80 millions de RMB, ce qui représente une somme colossale pour un jeune réalisateur - puis de son déclin relatif à l’origine d’une réduction des budgets accessibles aux cinéastes aspirants. Cette sélection donne à voir des approches thématiques et esthétiques variées mais non dénuées de cohérence si l’on envisage ces dix films en tant qu’ensemble. Les thèmes choisis par les réalisateurs et réalisatrices de cette sélection reflètent leurs parcours respectifs. Ce n’est donc pas un hasard si Li Ruijun - qui vient du milieu indépendant à la différence d’autres qui l’ont seulement brièvement côtoyé - est le seul à placer la focale sur le quotidien des populations défavorisées vivant en marge de la société. Le Retour des hirondelles (2022) dépeint un mode de vie rural en voie de disparition dans le village natal de son réalisateur, situé dans le nord du Gansu - l’une des provinces les plus pauvres du pays. Le film débute par un mariage arrangé entre une femme handicapée et un paysan possédant pour seul capital un âne. Un fragile équilibre s’installe doucement au sein du couple après leur installation dans une vieille maison du village. Leur quotidien s’emplit de menus gestes de prévenance mutuels qui renforcent leur cohésion face aux moqueries des

villageois. Mais leur gentillesse et leur pauvreté ne leur permettent pas de résister à la convoitise de certains individus qui cherchent à tirer profit du peu de choses en leur possession – leur sang, leur récolte, leur allocation gouvernementale. Même la vieille bâtisse qui leur sert de refuge est détruite dans le cadre de la campagne de modernisation du village mise en œuvre par le gouvernement local. Refusant d’être relogé dans la ville voisine, le couple entreprend la construction d’une maison en briques de terre crue, parvenant ainsi à conserver le lien qui les attache à la terre. La maladie contractée par l’épouse vient cependant anéantir leur espoir de mener une vie paisible à deux. Sortie dans les salles chinoises le 8 juillet 2022, le film est interdit de diffusion dans les cinémas et sur les plateformes de streaming à partir du 26 septembre, soit trois semaines avant l’ouverture du 20ème congrès du Parti communiste chinois. Si la raison de ce retrait n’a pas été rendue explicite par les autorités, il semble clair que la pauvreté persistante décrite dans ce film contredit le discours officiel mettant en avant le succès de la campagne gouvernementale de lutte contre la pauvreté. La pauvreté est de surcroît présentée dans ce film comme résultant de la reproduction d’inégalités structurelles soutenues par les politiques gouvernementales. Les relations d’exploitation entre une couche de paysans aisés ayant abandonné toute morale et une couche de paysans pauvres démunis reflètent une société où les relations interpersonnelles sont dénaturées par la recherche d’enrichissement personnel. Le retrait de ce film qui avait pourtant obtenu un visa d’exploitation témoigne de la difficulté à décrire la réalité sociale de façon authentique dans un marché étroitement contrôlé par la censure. Cette difficulté explique certainement pourquoi les thèmes sociaux et historiques potentiellement sensibles sont, au mieux, relégués au second plan dans les autres films de la sélection. Le thème le plus largement partagé par les autres films de la sélection est celui des souvenirs d’enfance et de jeunesse. Ces films étant des premiers ou seconds longs métrages écrits ou co-écrits par leurs réalisateurs et réalisatrices, la part autobiographique y occupe une place centrale. Il n’est donc pas surprenant que ces jeunes cinéastes aient choisi de situer leurs récits sur les lieux de leur enfance

ou de leur adolescence. Au-delà des avantages économiques et matériels que ce choix constitue pour la réalisation d’une production au budget modeste, il permet surtout à ces cinéastes de restituer ce qui subsiste de l’atmosphère des lieux où ils ont grandi. As the Water Flows (2025) présente une fresque familiale située à Kunming, capitale provinciale du sud-ouest dont l’un des sites naturels aménagés les plus emblématiques est le lac d’Émeraude - repris dans le titre chinois du film. Ce paysage est le théâtre de querelles incessantes opposant trois générations d’une même famille appartenant à la classe moyenne supérieure. Les trois enfants uniques dont les tranches d’âge s’échelonnent entre la fin de l’adolescence et les prémices de l’âge adulte souffrent de la pression que leurs parents exercent quotidiennement sur eux. Qu’ils soient sommés de partir étudier aux États-Unis ou de choisir un bon parti pour se marier, tous expriment leur refus face à ces injonctions parentales. L’une exprime son désir d’émancipation par la confrontation et la désobéissance ; l’autre s’enferme dans le mensonge pour ne pas avoir à révéler son échec scolaire ; le plus jeune se réfugie dans un univers de jeu où il se procure du réconfort par une consommation compulsive de nourriture. Leurs mères respectives - les pères étant présentés comme lâches et impuissants - se plaignent de la fragilité de leurs enfants qui n’ont pas encore été confrontés à l’âpreté de la vie. Élevées dans des conditions difficiles, elles aspirent avant toute chose à garantir la sécurité matérielle de leurs enfants. Leur père, devenu récemment veuf, cherche à préserver une part d’autonomie face à la prévenance étouffante de ses filles. Il se fait l’allié et le confident de ses petits-enfants, qu’il encourage à tenir en estime les valeurs de bienveillance, d’amour et de frugalité, situées à l’opposé des valeurs individualistes et capitalistes prônées par ses filles. Un conflit de valeurs divise ainsi ces trois générations dont la première a été bercée par les valeurs socialistes, la deuxième a grandi durant la période des réformes et de l’ouverture après avoir été livrée à elle-même dans le chaos de la Révolution culturelle, la troisième entre dans l’âge adulte dans un contexte de saturation du marché de l’emploi offrant des perspectives d’avenir moroses. Avant ce film, Séjour dans les Monts Fuchun (2019) développait déjà des problématiques similaires dans une chronique familiale mettant en scène trois générations. Le film s’ouvre sur le banquet d’anniversaire de la grand-mère lors duquel celle-ci fait un malaise cardiaque. La question de savoir lequel de ses quatre fils la prendra en charge à son domicile cristallise les tensions qui viennent s’ajouter aux difficultés auxquelles ces derniers sont confrontés dans leurs quotidiens respectifs – l’aîné et son épouse sont en conflit avec leur fille qui refuse le mariage que ses derniers ont arrangé pour elle ; le cadet vit provisoirement avec son épouse dans leur modeste bateau de pêche dans l’attente de la démolition de leur logement ; le troisième doit payer les frais d’hospitalisation de son fils trisomique alors qu’il est déjà endetté auprès de créanciers peu scrupuleux ; le benjamin essaie de sortir de son célibat prolongé. Ce portrait familial construit par touches successives à la manière des impressionnistes prend place dans un contexte de rénovation urbaine et de spéculation immobilière qui contribue à fragiliser l’aisance matérielle péniblement acquise par la classe moyenne. Mais au lieu de focaliser son objectif sur les scènes de démolitions, le cinéaste privilégie le calme et la permanence du parc naturel de la rivière Fuchun qui traverse la ville. Un surtitre placé au début du film apprend au spectateur que le royaume de Wu s’est établi aux abords de cette rivière sous la dynastie Qin (221-206 avant notre ère), et que le lettré Huang Gongwang a peint au 14ème siècle son célèbre rouleau Séjour

dans les Monts Fuchun - qui donne son titre au film. L’inscription de cette histoire familiale dans l’histoire ancienne de ce lieu peut être comprise comme une volonté de souligner la continuité historique à travers les générations. Comme la plupart des cinéastes de sa génération, Gu Xiaogang a quitté sa ville natale pour étudier et travailler dans une mégalopole. Le sentiment de déracinement induit par la migration intérieure n’est certainement pas étranger à sa recherche d’ancrage émotionnel. The Botanist (2025) met également en regard le passé mythique du village natal de son réalisateur avec l’évolution récente du lieu. Situé dans la province du Xinjiang, non loin de la frontière qui sépare la Chine du Kazakhstan, ce village est marqué par la désertion de ses habitants à l’origine du délitement des liens familiaux. Le protagoniste vit avec sa grand-mère âgée avec laquelle les échanges sont laconiques. Sa mère leur rend une visite fugace avant de repartir dans la ville où elle travaille, ne témoignant aucun signe d’intérêt à son fils. Son père n’est pas une seule fois évoqué, tandis que son oncle qui semble avoir joué un rôle important dans son éducation a disparu depuis plusieurs années. Seul demeure son frère aîné qui finit par quitter le village pour tenter sa chance à Pékin. Sa seule amie, pour laquelle il nourrit des sentiments amoureux, est elle aussi envoyée à Shanghai où elle doit poursuivre sa scolarité. Dans un quotidien ponctué par les séparations, le protagoniste partage ses journées entre la surveillance du troupeau familial et la cueillette de plantes qu’il conserve dans son herbier. Les récits mythiques narrés en voix-off accompagnent ses promenades bucoliques, ancrant son adolescence solitaire dans une tradition en voie d’oubli. Sa volonté de s’inscrire dans une filiation plus longue se heurte cependant à la non-actualisation de l’arbre généalogique familial qui ne mentionne pas sa génération. Le film se termine sur une tonalité nostalgique, accentuée par les paroles du protagoniste : « Je ne cesse de me répéter qu’il faut que je me souvienne de tout cela. Si seulement tout cela était un herbier, il pourrait être conservé intact pour toujours. »

Les deux films suivants relatent le retour à la campagne de jeunes intellectuels vivant dans des grandes métropoles. Dans A Hostel in a Small Village (2025), le réalisateur, qui joue son propre rôle, retourne dans son village natal avec le projet d’ouvrir un lieu de résidence artistique, espérant bénéficier de subventions du gouvernement local allouées dans le cadre de la campagne nationale de revitalisation rurale. Tandis que l’ouverture de l’hôtel est relayée par des influenceuses locales, les premiers hôtes investissent les lieux et se préparent à cohabiter dans ce village isolé. Si ce séjour dans les montagnes luxuriantes du sud-est de la Chine revêt une signification différente pour chacun des hôtes, tous s’enthousiasment à l’idée d’expérimenter les activités triviales de la vie rurale. Y voyant une opportunité de développer le tourisme local, le gérant du lieu organise leur participation monnayée à l’abattage d’un porc ou au ramassage de patates douces. En dehors de ces activités, chacun poursuit une quête existentielle déconnectée de la réalité contemporaine du lieu : le professeur en linguistique recherche une plante locale portant le nom de sa défunte épouse, l’urbaniste essaie de finaliser un important projet professionnel, le poète numérique veut faire l’expérience de sa propre mort, la scénariste partage ses considérations féministes à la suite d’une rupture amoureuse. Alors que le village se transforme en espace de performance artistique et de discussion intellectuelle, les seules interactions avec les habitants se produisent à l’occasion de la foire du temple où le gérant assisté de ses hôtes donne un spectacle revisitant les légendes locales.

3 aventures de Brooke (2018) a été tourné dans une petite ville située au nord de la Malaisie, peuplée par une importante communauté chinoise, dont la douceur de vivre rappelait à la réalisatrice le Pékin de son enfance. Le film se configure en trois parties qui commencent toutes par la même scène : suite à la crevaison du pneu de son vélo sur un sentier exposé aux rayons ardents du soleil, une jeune femme venue de Chine demande à des passants de lui indiquer le réparateur le plus proche. Chacune de ces trois rencontres débouche sur une exploration différente de la ville, au fil de laquelle s’approfondit la relation entre la protagoniste et les personnes rencontrées au hasard de cet incident. Les dialogues qui guident le développement du récit font apparaître des divergences de points de vue sur des sujets aussi variés que la justesse du prix d’un cristal vendu dans une échoppe touristique, le bien-fondé du projet de rénovation du quartier le plus ancien de la ville ou la manière de gérer le deuil de proches. Au fur et à mesure que se décline cette variation en trois actes, la jeune femme dévoile des facettes différentes de sa personnalité. Elle concède finalement à révéler la véritable raison de sa présence en ce lieu au troisième acte, qui prend dès lors la tournure d’un mélodrame centré sur les questionnements existentiels de ses personnages. Aux côtés de l’écrivain en panne d’inspiration rencontré dans cette dernière partie, elle part à la recherche de la rivière étoilée – qui donna jadis son nom malais à cette ville, dont la traduction chinoise correspond à son prénom - et des larmesbleues - phénomène naturel local dont l’observation a motivé la venue de l’écrivain dans cette ville.

Ces deux fictions, dont les protagonistes respectifs ressemblent de près à leurs cinéastes, mettent en lumière la rencontre entre les aspirations idéalistes de jeunes adultes éduqués et la réalité des lieux que ces derniers ont choisis pour mener leur introspection personnelle. Les deux films suivants font cohabiter les souvenirs de jeunesse de leurs réalisateurs avec une intrigue meurtrière qui tend à faire basculer ces drames familiaux dans le thriller. Ces quatre films continuent ainsi à prendre appui sur des éléments autobiogra- phiques, tout en s’éloignant discrètement du traditionnel drame familial.

Des feux dans la plaine (2021) s’attache à reproduire l’atmosphère d’une petite ville du nord-est industriel de la Chine dans les années 1990. Le récit est centré sur la relation amoureuse naissante entre deux adolescents, dont les pères respectifs incarnent les deux faces de la désindustrialisation qui touche la région. Ancien employé d’une usine d’État, le premier a été victime des mesures de dégraissage massives qui ont plongé une part importante de la population ouvrière dans la précarité. Sa fille désire l’emmener loin de cette petite ville dans laquelle elle n’entrevoit aucun avenir, pour s’installer à Shenzhen – ville du sud récemment ouverte aux capitaux étrangers - qui représente un rêve de prospérité à ses yeux. Son ami ne partage pas la même fascination pour le Sud. Son père s’est enrichi grâce aux pots-de-vin perçus dans le cadre de ses fonctions de direction au sein d’une usine d’État, tandis que sa mère occupe un emploi de dessinatrice pour une marque de cigarettes obtenu grâce aux relations de son mari. Dans cette société entièrement régie par les relations informelles, un fossé infranchissable semble se creuser entre les détenteurs du pouvoir et les plus démunis. Ce drame social sert de toile de fond au déroulement d’une intrigue meurtrière dans laquelle l’un des protagonistes adolescents se retrouve impliqué à son insu. Un évènement charnière situé au cœur de cette intrigue met abruptement fin à leur idylle amoureuse et accélère leur entrée dans l’âge adulte.

Grand frère (2019) prend pour cadre les paysages enneigés d’une petite ville de pêcheurs située dans le nord-est à la fin des années 1990. Le récit emprunte le point de vue d’une adolescente poussée par les évènements extérieurs à sortir progressivement de son monde intérieur. Une marée noire, tout d’abord, contraint son seul parent, son frère aîné, à cesser son activité de pêche qui constitue leur principale source de revenus. Employée comme femme de ménage dans un hôtel luxueux, elle risque également de perdre son emploi en raison de l’irrégularité de son statut administratif. Alors en proie à des préoccupations économiques, le frère et la sœur voient leur quotidien égayé par l’arrivée d’une jeune femme qui ne tarde pas à les séduire, tant par la modernité qu’elle incarne, que par les mélodies pop qu’elle rapporte de Corée du Sud dont elle revient. Le propos du réalisateur se déploie véritablement à l’intérieur de ce second fil narratif centré sur l’exploration des sentiments au sein de ce triangle amoureux. Au moment où la protagoniste prend conscience de l’attirance qu’elle ressent pour la jeune femme, elle est malgré elle spectatrice de la relation amoureuse qui se trame entre cette dernière et son frère. Un sentiment de jalousie commence à poindre en son for intérieur, au fur et à mesure que s’étiole la relation de complicité qui la lie au seul membre de sa famille. Sa confusion émotionnelle atteint son paroxysme lorsqu’elle commence à soupçonner l’implication de ce dernier dans une affaire de meurtre et de corruption qui plonge toute la ville dans un climat de suspicion.

On ne s’étonnera guère que ce cadre spatio-temporel ait servi de soubassement au développement de thrillers. Outre le fait que les paysages industriels enneigés constituent un cadre idéal pour restituer une atmosphère sombre et glaciale, l’époque est marquée par un effondrement généralisé des valeurs morales propice à la progression de la violence et de la corruption. Les deux films suivants adoptent également les codes du thriller et du film noir en délaissant néanmoins le genre du bildungsroman.

Are You Lonesome Tonight (2021) tente de restituer le processus de remémoration au cours duquel un détenu de prison fait le récit de la chaîne des évènements ayant conduit à son arrestation. Tout commence une nuit, lorsque sa fourgonnette percute un homme ivre qu’il laisse agonisant au milieu de la route. Dans les jours qui suivent, tandis que la culpabilité commence à le ronger, il croise le chemin d’une femme recherchant son mari disparu, qui est se trouve être la victime de l’accident. Il s’arrange pour nouer une relation amicale avec cette dernière au point de devenir son confident. Lorsque sa nouvelle amie commence à lui raconter ses derniers moments passés avec son époux, des détails lui reviennent confusément, venant perturber son souvenir initial de la nuit fatidique. La structure narrative du film met ainsi en lumière la nature malléable et évanescente de la mémoire en alternant trois temporalités - le temps présent de la narration depuis la cellule de prison, le temps passé de la nuit de l’accident, et le développement de la relation amicale situé dans un passé postérieur à la nuit de l’accident. La continuité narrative est assurée par la voix-off du protagoniste qui facilite la navigation entre ces différentes temporalités. La montée en tension continue, du début à la fin du film, introduit en outre une linéarité narrative qui place le spectateur dans l’attente du dénouement final. Le suspense atteint finalement son point culminant lors d’une course-poursuite sanglante capturée dans un jeu d’ombres et de lumières, qui fait basculer le thriller dans le film noir.

Un Grand voyage vers la nuit (2018) confronte également le spectateur à l’inexactitude des souvenirs provenant de la mémoire dans ses dimensions consciente et inconsciente. Le film se configure en deux parties qui correspondent, pour la première, à sa dimension consciente sous la forme d’un récit de souvenirs passés, et pour la seconde, à sa dimension inconsciente sous la forme d’un rêve. Les fragments de récit assemblés dans la première partie mettent en place une intrigue obscure mêlant histoire de meurtre et histoire d’amour. Une esthétique jouant volontairement sur le flou traduit la texture brumeuse de la mémoire pendant que des indices visuels et sonores permettant de reconstituer l’intrigue sont habilement disséminés au fil du récit. La seconde partie commence dans une salle de cinéma au moment où le protagoniste, confortablement installé dans un fauteuil, s’assoupit. Débute alors un plan-séquence d’une longueur exceptionnelle qui relève d’une gageure technique amplifiée par l’usage de la technologie 3D. C’est au cours de ce long rêve que le protagoniste parvient à rencontrer ou à retrouver des personnes qui lui sont chères, telles que son fils avorté, sa mère qui l’a précédemment quitté, et la femme qu’il aime. La seconde partie représente ainsi l’aboutissement de la quête affective et relationnelle que le protagoniste entame dans la première partie. La mise en place de l’intrigue et sa conclusion s’inscrivent en outre dans une temporalité cyclique marquée par deux moments caractéristiques de l’année : l’intrigue débute le jour du solstice d’été, puis le rêve se déroule durant la nuit du solstice d’hiver. À la mémoire consciente diurne (celle des souvenirs) succède la mémoire inconsciente noc- turne (celle du rêve). La mise en regard de ces deux dimensions situe le film dans une réflexion philosophique interrogeant le degré de véracité du réel reconstruit par la mémoire et représenté sous la forme d’un film.

Si ces deux derniers films s’éloignent complètement du drame familial, ils n’en sont pas moins tournés, entièrement ou partiellement, dans les villes natales respectives de leurs réalisateurs. Dans leur cas, comme dans celui des autres films de la sélection, le retour chez soi peut être compris comme un geste esthétique et mémoriel. Esthétique d’une part, du fait du travail minutieux sur la lumière et la couleur qui donne une atmosphère singulière et une identité visuelle remarquable à chacune de ces fictions. Mémoriel d’autre part, car ces réalisateurs et réalisatrices cherchent à travers leurs films à conserver une trace d’une époque révolue reconstituée à partir de leurs souvenirs présents.

Flora Lichaa, enseignante chercheuse en études chinoises