Deux ou trois choses sur Singapour et son cinéma

 

Deux ou trois choses sur Singapour et son cinéma

Vue de l’extérieur, vue de loin, de trop loin sans doute, l’île de Singapour peut sembler n’être qu’un eldorado pour expats, un lieu aseptisé et policé, une « air conditioned nation » sous le contrôle d’un pouvoir immense et tutélaire, discrètement omniprésent et s’occupant de tout. Un lieu dont on ne connaît finalement pas grand-chose, mais dont il n’y aurait de toute façon pas grand-chose à connaître, car un lieu sans réelle identité ni culture propre. Rien n’est plus faux, car comme toute société, Singapour est beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît. Cette encore jeune nation, pleinement indépendante seulement depuis 1965, faite de multiples composantes ethniques (principalement chinoises, malaises et indiennes), religieuses et culturelles, est un étrange melting pot, fruit d’un métissage de deux siècles où se dessine peut-être un peu le monde de demain.

De cela, le très méconnu cinéma singapourien se fait bien évidemment le reflet, car depuis bientôt cent ans, il accompagne et chronique l’évolution de l’île. Car si l’on connaît parfois Eric Khoo, cinéaste apparu au milieu des années 1990, et quelques-uns des représentants de la jeune génération à laquelle il a en partie ouvert la voie, on ignore bien souvent qu’il y a eu un cinéma singapourien, et même un véritable âge d’or de celui-ci, bien avant cela, lorsque Singapour était soit encore une colonie britannique, soit momentanément un des États de la Fédération de Malaisie. Après une poignée de premiers films chinois ou malais dans les années 1920 et 1930, le lendemain de la Seconde Guerre mondiale a vu l’apparition de véritables studios de production, sur le modèle fordiste des studios hollywoodiens. Le premier de ces studios fut celui des Shaw Brothers qui, arrivés à Singapour depuis la Chine au milieu des années 1920 pour y développer un réseau de salles de cinéma, créèrent le Malay Film Productions en 1947, se lançant ainsi, comme l’indique le nom même de leur structure, dans la production de film en malais, joués principalement par des Malais, mais produits par des Chinois. Les Shaw Brothers furent suivis dès 1953 par leur concurrent habituel en termes d’exploitation cinématographique, à savoir la Cathay Organisation dirigée par Loke Wan Tho, qui créa lui aussi son propre studio, le Cathay-Keris (Keris faisant référence au poignard malais). Cette émulation donna naissance à un véritable âge d’or, au cours duquel, de 1947 à 1973, près de 350 films furent produits, et dont le festival présente deux intéressants exemples. Le premier, Jewel in the Slum, a le mérite d’avoir été l’un des premiers longs métrages non seulement joués par des Malais, mais aussi dirigé par un réalisateur malais, le très oublié Haji Mahadi (les Shaw Brothers avait jusqu’alors confié la réalisation de leurs films malais à des cinéastes indiens, voire dans certains cas philippins). Cette comédie en partie musicale est une production assez représentative de ce que produisaient à l’époque les Shaw Brothers, et s’inscrit dans le contexte alors contemporain de la société malaise des années 1950. Toutefois, le film ne rencontra pas son public, et suite à cet échec relatif, Haji Mahadi abandonna la réalisation pour se concentrer sur une carrière d’acteur.

Le deuxième, Dang Anom, est quant à lui un bel exemple des productions du studio Cathay-Keris. Ce film d’époque, en costumes, voit son action se situer dans l’âge d’or des sultanats malais, vers les 14e ou 15e siècles, avant la colonisation occidentale. C’est là l’autre grand genre cinématographique des films malais, équivalent sud-est asiatique de nos bons vieux longs métrages de cape et d’épée à la Jean Marais. Dang Anom a l’avantage d’être réalisé par un des meilleurs cinéastes malais, le très prolifique Hussein Haniff, qui disparaîtra malheureusement quelques années après, à l’âge de 33 ans.

Au milieu de cet âge d’or du cinéma malais, certains producteurs tentèrent aussi de développer un cinéma en chinois, à destination des populations d’origine chinoise habitant Singapour et la Malaisie. The Lion City (1960) fut le tout premier film en chinois produit par Cathay-Keris. On y voit une île de Singapour pré-indépendante, ne bénéficiant alors que d’une simple « autonomie administrative », en voie de modernisation accélérée, avec un paysage urbain en pleine évolution. Il s’agit sans doute de l’un des films les plus intéressants de cette époque, pour ce qu’il sut saisir, mais aussi pour sa dimension annonciatrice de ce que l’île allait devenir. Point particulièrement notable, le film aborde, plus ou moins en creux, certes, le triomphe du People’s Action Party (PAP) de Lee Kuan Yew aux élections générales de 1959, et le « changement d'ère » qui s'ensuivit et qui dure encore aujourd’hui (puisque le PAP est encore aux commandes, après 63 ans de pouvoir ininterrompu).

Après la fermeture du studio singapourien des Shaw Brothers en 1967 et de Cathay-Keris en 1973, la production cinématographique locale sombra rapidement, avec seuls quelques rares films, souvent de genre, parvenant ici ou là à faire surface. Ce fut notamment le cas du surprenant Ring of Fury (1973), unique film des réalisateurs James Sebastian et Tony Yeow, et surtout unique film d’arts martiaux « made in Singapore », dans la pure tradition de Bruce Lee, qui venait alors juste de mourir et dont il s’inspire totalement. L’acteur principal, Peter Chong, sorte de croisement entre Bruce Lee et Charles Bronson, est un véritable karatéka, qui a poursuivi sa carrière de sportif de haut niveau, au point d’être aujourd’hui l’un des rares au monde à avoir un 9e dan (le maximum possible étant 10). Au-delà de la qualité de sa réalisation qui peut laisser songeur (c’est vraiment un pur Z Movie), le film vaut d’une part pour le fait qu’une large partie des combats y sont donc « pour de vrai » avec des coups donnés « pour de bon », c’est-à-dire sans aucun trucage (les moyens quasi inexistants de la production ne permettant pas de faire autrement), et d’autre part parce qu’on y voit la poursuite de la modernisation de Singapour en plein boom des années 1970.

Puis vint une sorte de long coma cinématographique d’une bonne douzaine d’années, le cinéma singapourien n’existant tout simplement plus. La « renaissance cinématographique », comme les Singapouriens eux-mêmes l’appellent, ne survint qu’au cours des années 1990, avec l’apparition d’Eric Khoo, dont les premiers courts métrages furent révélés par l’alors tout nouveau Festival du film de Singapour (créé en 1987), et dont le premier long métrage, Mee Pok Man (1995) marqua véritablement le début d’une nouvelle ère, celle d’une production cinématographique quasi uniquement en chinois, occasionnellement en anglais, mais n’ayant que fort peu à voir avec l’âge d’or qui avait précédé, marqué par un cinéma largement de genre. Lui succédait alors un cinéma d’auteur, d’une tout autre nature, et dont Eric Khoo allait de longues années rester le seul représentant important et, surtout, internationalement reconnu. Car après Mee Pok Man, histoire d’un vendeur de nouilles esseulé et déprimé, vint l’excellent 12 Storeys (1997) chroniquant la vie d’un immeuble de logements sociaux (les « HDB »), offrant une vue en coupe – et acide – de la société singapourienne marquée par une sorte de mal-être ne disant pas vraiment son nom, mais débouchant occasionnellement sur des suicides (en se jetant, justement, du haut du 12e étage). Cette sorte de « vie mode d’emploi » à la sauce singapourienne ne passa pas inaperçu et valut à Singapour une toute première sélection à Cannes en section Un Certain Regard.

Un an plus tard, en 1998, un autre film se distingua, la comédie musicale Forever Fever de Glen Goei, explorant donc un autre registre cinématographique, revisitant l’époque du disco dans Singapour des années 1970. Surtout, ce fut un succès en salles, contribuant à relancer le cinéma singapourien auprès du public local. Des cinéastes plus populaires, tels que Jack Neo, s’engouffrèrent alors dans la brèche. Eric Khoo, quant à lui, continua son parcours d’auteur, avec des films tels que Be With Me (2005), croisant trois histoires d’amour. Cette fois-ci, cela se traduisit en France par une sélection à La Quinzaine des Réalisateurs, faisant définitivement de Khoo la figure de proue du nouveau cinéma singapourien, incarnation d’autant plus parfaite que Khoo, né en 1965, année de l’indépendance de Singapour, a donc exactement l’âge de cette jeune nation.

Mais derrière lui se dessinait déjà une génération de cinéastes plus jeunes, nés entre le milieu des années 1970 et la fin des années 1980, pile dans ce « trou noir cinématographique » durant lequel la production locale avait été réduite à néant. Des jeunes cinéastes parfois plus audacieux que Khoo lui-même, osant se frotter à des sujets plus difficiles, ne craignant pas d’affronter la censure, tels que Royston Tan, Boo Junfeng, Anthony Chen ou encore Ken Kwek, sans doute le plus « électron libre » de tous.

15 (2003) de Royston Tan fit à l’époque sensation en dressant le portrait d’adolescents de 15 ans (d’où le titre) en voie de marginalisation et de déscolarisation, se laissant embringuer dans des histoires de gang. Royston Tan apparut alors un peu comme le « bad boy » du cinéma singapourien, mais cela fut de relative courte durée, car après un peu de scandale, il s’est rapidement assagi, développant une œuvre plus consensuelle et commerciale. À sa place émergèrent alors Anthony Chen et Boo Junfeng, dont les films offrirent une sorte de radiographie très honnête de la société singapourienne, un peu à la manière de ce qu’avait su esquisser Eric Khoo, mais en allant sans doute plus loin que lui. Le public international, la critique et les festivals ne s’y sont d’ailleurs pas trompés, car si, après les sélections non primées des films d’Eric Khoo, quelqu’un a bien su « transformer l’essai », c’est Anthony Chen qui, avec son court métrage Ah Ma (2007) concourut pour la Palme d’Or et obtint une Mention spéciale, devenant ainsi le tout premier film singapourien primé à Cannes, puis avec son premier long métrage, Ilo Ilo (2013) remporta la Caméra d’Or à Cannes toujours, avec une histoire mettant en lumière la présence des « maids » à Singapour.

Quant à Ken Kwek, c’est peut-être désormais lui le vrai « bad boy » du cinéma singapourien, celui qui depuis une bonne dizaine d’années, n’a peur de rien, d’abord avec Sex.Violence.FamilyValues (2012), film omnibus composé de trois courts métrages, totalement interdit à Singapour, puis avec le très intéressant Unlucky Plaza (2014) dont, pour qui connaît la société singapourienne, l’effet de réel était saisissant. Son dernier opus, #LookAtMe, inspiré indirectement par l’affaire Amos Yee, un jeune Singapourien qui en 2015, alors âgé de 17 ans, publia sur Internet une vidéo attaquant très directement Lee Kuan Yew (l’ancien premier ministre, qui venait alors de décéder) ainsi que la religion chrétienne, n’a bien évidemment pas pu être montré à Singapour même. Chose à laquelle s’attendait certainement un peu Ken Kwek, en appuyant aussi durement là où ça fait mal.

Au final, même si la production cinématographique locale de ces trois dernières décennies (celles de la « renaissance ») reste relativement maigre sur le plan quantitatif, se limitant à une poignée de vrais films par an, on peut cependant parler d’une identité cinématographique singapourienne, tant par les thèmes souvent marqués du sceau d’une étrange mélancolie urbaine, que par l'esthétique. Au bout du compte, c'est un cinéma qui a fort peu à voir avec ses voisins immédiats, d'Indonésie, de Malaisie, des Philippines, et quasiment rien avec le Vietnam, le Cambodge ou la Thaïlande. À la rigueur, s'il y a parfois des influences extérieures qui se font sentir, elles viennent de plus loin : de Taïwan, de Hong Kong, du Japon, mais aussi du cinéma d'auteur occidental. En cela, le cinéma de Singapour est, à l'image de la cité-État dont il est issu, une rencontre entre l'Orient et l'Occident, faisant mentir Rudyard Kipling qui disait que « East is East and West is West (and never the twain shall meet) ». À Singapour, tout cela se rencontre et se mélange allègrement.

Raphaël Millet
Auteur, réalisateur et historien du cinéma, Raphaël Millet est installé depuis 2002 à Singapour. Il est notamment l’auteur des ouvrages Le Cinéma de Singapour. Paradis perdu, doute existentiel, crise identitaire et mélancolie contemporaine (2004) et Singapore Cinema (2006), ainsi que le réalisateur du documentaire, Le Capitol de Singapour (2020).

 

 

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