Ronit Elkabetz : conscience morale de la société israélienne

Ronit Elkabetz : conscience morale de la société israélienne

Née en 1964 à Beer-Sheva, ville périphérique en plein coeur du désert du Néguev, dans une famille d’origine juive marocaine, Ronit Elkabetz fait ses premiers pas dans le mannequinat, avant de décrocher un premier rôle au cinéma dans Le Prédestiné de Daniel Wachsmann (1990). Dès son second film, Eddie King de Gidi Dar (1991), un thriller moderniste à l’accent godardien, elle se distingue pour son audace et pour son goût de la prise de risque. Mais c’est grâce à Sh’chur de Shmuel Hasfari (1994) qu’elle gagne le respect de la critique et se fait connaître du grand public. Elle y incarne une jeune femme d’origine marocaine, enfermée dans un asile pour cause de déséquilibre psychique, se découvrant dotée de forces surnaturelles. Sh’chur est l’un des premiers films israéliens osant briser certains tabous concernant la représentation de la culture séfarade à l’écran, allant au-delà de la vision caricaturale, stéréotypée, de cette communauté, notamment dans la comédie ethnique du Bourekas (du nom d’une pâtisserie orientale), grand succès populaire du cinéma national dans les années 60-70. Elle composera par la suite une galerie de personnages de femmes combatives, issues souvent de la périphérie défavorisée d’Israël, qui luttent pour leur place dans une société masculine, souvent machiste et discriminatoire. 

 

 

Dans Mon trésor de Keren Yedaya (2004, prix de la Caméra d’or au festival de Cannes), elle joue une prostituée d’origine séfarade dont la fille tente désespérément de la faire échapper à ce destin avant d’y succomber à son tour. Si le film d’Yedaya constitue un prolongement direct de son engagement politique et civique, il évite les pièges habituels du « réalisme social » et des films à thèse. Le film est marqué d’abord par une exigence formelle, un style épuré basé sur un minutieux travail de longs plans-séquences fixes. Évitant toute psychologie, la réalisatrice s’attache plutôt à la description de faits physiques – une peinture des corps pris dans un mouvement de violence - qui donne au film un aspect souvent brutal. Ses personnages féminins sont victimes de leur environnement familial et social et d’un comportement autodestructif qui ne leur laisse aucune porte de sortie. Mon trésor allie ainsi intelligemment la réflexion politique (la toile de fond socio-économique de l’héroïne) à la critique féministe, aspects réunis puissam ment dans le personnage incarné par Elkabetz dans un rôle inoubliable, sans doute l’un des plus grands de sa carrière.

L’actrice atteint la notoriété internationale grâce à deux autres films triomphant au festival de Cannes : Mariage tardif de Dover Kosashvili (2001) et La Visite de la fanfare d’Eran Kolirin (2007). Dans le premier, une satire sociale se déroulant dans la communauté juive géorgienne d’Israël, elle se distingue par une performance très physique et une représentation crue et frontale de la sexualité, une composition qui a marqué une date dans le cinéma israélien et a largement contribué à le libérer de ses inhibitions et d’un certain moralisme. Dans le second, elle noue une liaison romantique avec le chef d’un orchestre égyptien égaré dans le désert et recueilli par les habitants d’une petite ville périphérique. Ce conte tendre et humaniste, allégorie d’une paix possible entre Juifs et Arabes, demeure l’un des plus grands succès commerciaux du cinéma d’auteur israélien.

À cette époque, tout en poursuivant sa carrière israélienne, elle tourne également dans plusieurs films français, notamment La Fille du RER d’André Téchiné (2009), Cendres et sang de Fanny Ardant (2009) et Les Mains libres de Brigitte Sy (2010), ainsi qu’un rôle marquant dans Alila (2003) du cinéaste franco-israélien Amos Gitai.

En 2004, au côté de son frère Shlomi Elkabetz, elle passe à la réalisation. En prolongement de son militantisme féministe et social, elle réalise une trilogie autobiographique centrée sur le personnage d’une femme (inspirée de sa mère) se battant pour son indépendance au sein d’une famille conservatrice et patriarcale. D’un film à l’autre de la trilogie, les auteurs élargissent le trait en questionnant chaque fois, à travers des faits individuels, les mythes fondateurs de la société qui les entoure. Si, en 2004, Prendre femme s’était focalisé sur un couple d’origine franco-marocaine dont le mariage battait de l'aile, Les Sept jours (2008) dessinait déjà subtilement la famille élargie de ce couple, une tribu étouffante régie selon des traditions archaïques, conformistes et cruelles. Enfin, dans Le procès de Viviane Amsalem (2014), sans doute l’un des grands chef-d’oeuvres de l’histoire du cinéma israélien, c’est l’État d’Israël qui est au coeur des interrogations, un État qui se veut moderne et libéral, mais dont les institutions obéissent encore à des lois religieuses et bibliques dont les femmes sont les premières à payer les frais. Bien que tourné entre les quatre murs du tribunal rabbinique, la force du film réside dans sa manière de dessiner un portrait d’ensemble et de se poser en miroir critique de la société israélienne contemporaine.

Très théâtral, le film mêle ton grave (celui des procès) et registre comique (celui de la farce et de l'absurde). Séparée depuis déjà trois ans, Viviane Amsalem (Ronit Elkabetz) demande le divorce, mais son mari refuse de le lui accorder, faisant traîner le procès, avec la complicité du tribunal, pendant des mois et des années. Des témoins défilent à la barre du tribunal, jouant chacun son rôle en faveur de l’un ou de l’autre, une mascarade qui dévoile les intérêts personnels, familiaux et sociaux de chacun. L’héroïne se voit ainsi trahie par son propre frère qui prend la défense du mari par « complicité religieuse », alors que les femmes doivent se battre contre la mainmise patriarcale de leur mari pour manifester la moindre solidarité féminine. Tourné en plans-séquences, ce huis clos en apparence statique est marqué au contraire par une mise en scène très dynamique et tendue. La rapidité des répliques insuffle ainsi une énergie au film, un sentiment de mouvement et d’agitation qui rappelle, dans ses meilleurs moments, les qualités de la comédie américaine classique. Tout comme le jeu permanent de regards entre femme, mari, témoins et juges, qui accentue l’ironie des dialogues et les rapports complexes entre texte et sous-texte (le frère du mari décrit ainsi le père de l’avocat de l’héroïne comme un grand sage du judaïsme, laissant entendre que l’avocat lui-même, qu’il soupçonne d’avoir une liaison avec sa cliente, est loin d’avoir les mêmes qualités). La décision, enfin, d’éviter tout point de vue extérieur en mettant l’accent sur les points de vue subjectifs traduit puissamment la perversité, les rapports de force et les manipulations qui régissent les relations entre les personnages.

Une mise en scène de faux-semblants qui sert au mieux la réflexion politique du film : dans un pays qui refuse depuis sa création la séparation entre État et religion (afin de renforcer le statut « d’État Juif »), des institutions et des individus se servent de la morale religieuse pour masquer, voire justifier, les pires abominations. Au nom des vertus religieuses (ici, le devoir sacré de préserver chaque « foyer juif » en évitant le divorce à tout prix), l’État finit par cautionner des comportements inhumains dont les maillons faibles de la société, en l’occurrence les femmes, sont les premiers à pâtir.

Prendre femme, Les Sept jours et Le Procès de Viviane Amsalem peuvent se voir comme un contre-modèle du cinéma Bourekas, un genre phare de comédie populaire qui a dominé le paysage cinématographique israélien dans les années 60-70. Les films Bourekas, réalisés la plupart du temps par des cinéastes ashkénazes, mettaient en scène des personnages séfarades d’une manière stéréotypée, folklorique et caricaturale. Ce genre à succès servait d’opium du peuple, divertissant un public populaire, notamment séfarade, en lui faisant oublier sa discrimination et sa marginalisation au sein de la société israélienne. La trilogie de Ronit et Shlomi Elkabetz, bien que reprenant certains aspects du Bourekas (environnement séfarade, récit mélodramatique, influences de la comédie populaire et de la farce) débarrasse ce genre de tout aspect folklorique ou exotique. Grâce à la rigueur de leur mise en scène, leur manière de basculer en permanence de la comédie à la tragédie, ces films débordent largement du cadre familial de l’intrigue pour se poser en miroir critique d’un pays dit moderne et démocratique, mais qui est miné de l’intérieur par des forces archaïques et obscurantistes. Cette trilogie consacre Ronit Elkabetz comme chef de file du nouveau cinéma israélien, constituant à la fois comme actrice et réalisatrice la conscience morale de la société israélienne de son époque.

Dans l’une de ses dernières apparitions à l’écran, elle incarne la Première ministre d’un pays futuriste dans la série de télévision française, Trepalium (2016). Avant sa disparition aussi brutale que tragique le 19 avril 2016, des suites d’un cancer, à l’âge de 51 ans, Ronit Elkabetz préparait, avec Shlomi Elkabetz, le projet d’un biopic sur Maria Callas.

Ariel Schweitzer

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