Big Boss
de Lo Wei
Mercredi 12 Février - 18:00 - Majestic 3 Vendredi 14 Février - 16:00 - Majestic 4
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Avant de se pencher sur la sélection du regard porté sur le cinéma de Hong Kong au cours de la 31e édition du FICA, rappelons quelques repères chronologiques de l’histoire du cinéma hongkongais : De 1909 à 1945, sur les 500 films produits durant cette période, seuls quatre films sont sauvés de la destruction du temps. Beaucoup étaient des adaptations cinématographiques d’opéra chinois à l’image du premier film hongkongais tourné en 1913, Zhuangzi teste sa femme de Lai Man-wai. 1923 voit la constitution de la compagnie Minxin, première compagnie de production chinoise à Hong Kong, alors colonie anglaise.
Le cinéma parlant apparaît au début des années 30. Se pose alors le problème de la langue de ces films : cantonais, mandarin ou dialectes chinois du sud ? Les films de cape et d’épée, les Wu Xia Pian font leur apparition sans détrôner les opéras chinois filmés restés très populaires.
Les premiers studios sont crées, notamment celui de la famille Show qui va par la suite devenir dominant.
Avant de se pencher sur la sélection du regard porté sur le cinéma de Hong Kong au cours de la 31e édition du FICA, rappelons quelques repères chronologiques de l’histoire du cinéma hongkongais :
De 1909 à 1945, sur les 500 films produits durant cette période, seuls quatre films sont sauvés de la destruction du temps. Beaucoup étaient des adaptations cinématographiques d’opéra chinois à l’image du premier film hongkongais tourné en 1913, Zhuangzi teste sa femme de Lai Man-wai. 1923 voit la constitution de la compagnie Minxin, première compagnie de production chinoise à Hong Kong, alors colonie anglaise.
Le cinéma parlant apparaît au début des années 30. Se pose alors le problème de la langue de ces films : cantonais, mandarin ou dialectes chinois du sud ? Les films de cape et d’épée, les Wu Xia Pian font leur apparition sans détrôner les opéras chinois filmés restés très populaires.
Les premiers studios sont crées, notamment celui de la famille Show qui va par la suite devenir dominant.
La Seconde Guerre sino-japonaise (1937 - 1945) va impacter Hong Kong conquise par les Japonais en 1941. De nombreux films hongkongais vont être fondus par les Japonais pour en récupérer du nitrate d’argent. La mémoire du cinéma hongkongais est ainsi détruite.
La guerre civile (1927 - 1950), entre partisans du Kuomintang, parti nationaliste, et le Parti communiste chinois, fait rage dans le Mainland. Nombre de cinéastes fuient Shanghai pour se réfugier à Hong Kong. Deux cinémas vont se développer parallèlement, celui en mandarin, plus élitiste, et celui en cantonais, plus populaire.
En 1963, les Britanniques légifèrent sur l’obligation de sous-titrer tous les films en anglais. Cette mesure va en fait faciliter l’exportation des films hongkongais à l’étranger, notamment dans les pays occidentaux.
Deux grands studios s’affrontent pour la conquête du marché : la Show Brother et la Motion Picture and General Investments Ltd qui prendra le nom de Cathay et cessera de produire en 1970. Ces deux studios marquent l’âge d’or des comédies musicales, des mélodrames romantiques et des films d’arts martiaux. Parmi eux, citons deux grands réalisateurs aux styles différents : Chang Cheh qui met l’accent sur l’action et la violence et King Hu, plus intellectuel, pétri de la culture chinoise des grands lettrés et de l’opéra de Pékin.
Dans les années 70, la Shaw Brother règne en maître en imposant l’utilisation du mandarin dans les films, notamment d’action. Les films de karaté vont conquérir le marché mondial. Cependant le cinéma en cantonais va refaire surface avec des comédies sociales mettant en scène le peuple hongkongais. Malgré cette diversification de langue et de genre, la Show Brother, met fin à ses activités cinématographiques en 1985, vaincue par la concurrence de la Golden Harvest, créée en 1970 par Raymond Chow et Leonard Ho. Cette compagnie a le coup de génie d’engager en 1971 l’acteur Bruce Lee, puis, à la fin de la décennie, Jackie Chan, lui assurant d’être en tête du box-office asiatique pendant 20 ans.
Dans les années 80, naissent des studios indépendants qui vont faire éclore le genre Fengyue, films érotiques soft, mais aussi des films sociaux, de critique sociale, précurseurs de la Nouvelle Vague hongkongaise donnant ainsi naissance à un cinéma moderne. Tsui Hark devient un producteur réalisateur clé dans les années 80. Le genre de film de gangsters, mettant en scène les triades, est lancé par John Woo.
Pour mettre bon ordre à cette production foisonnante et conquérante, le gouvernement hongkongais met en place le classement des films par catégorie. Les films de la catégorie une conviennent à tous les âges, ceux de la catégorie deux ne conviennent pas aux enfants, ceux de la catégorie trois sont les films interdits aux moins de 18 ans, il s’agit des films érotiques, d’horreur, outranciers dans la violence. En 1995, le gouvernement de Hong Kong introduit une subdivision au sein de la catégorie deux : IIA pour les films ne convenant pas aux enfants et IIB pour ceux ne convenant pas aux jeunes et aux enfants.
Le cinéma alternatif artistique rencontre le succès grâce à l’incontestable talent de la réalisatrice Ann Hui, de ceux de Stanley Kwan et Wong Kar Wai. Ce dernier est le réalisateur le plus admiré, récompensé, respecté, acclamé par les critiques, les festivals internationaux et le public.
La rétrocession de Hong Kong à la Chine, en 1997, provoque une crise dans l’industrie cinématographique liée à la censure. À cela s’ajoute la crise économique asiatique, l’épidémie virale du SRAS, le changement d’habitude de consommation culturelle du public, la mort, en 2003, de deux grands stars, Leslie Cheung et Anita Mui. Cette même année, pour faire face à la crise de l’industrie cinématographique, le gouvernement hongkongais crée un fonds de garantie incitant les milieux bancaires à soutenir le cinéma. Peu à peu l’industrie cinématographique hongkongaise se maintient, même si nombre de cinéastes sont partis à Hollywood à l’instar de Jackie Chan, John Woo, Yuen Woo-ping ou Cheung-yan Yuen.
Le Regard sur le cinéma de Hong Kong proposé lors du 31e Festival International des Cinémas d’Asie de Vesoul n’a pas pour but d’embrasser toute l’histoire du cinéma hongkongais, du premier film Zhuangzi teste sa femme de Lai Man Wai, adaptation d’opéra chinois, datant de 1913, à aujourd’hui.
Une vingtaine de films compose cette section mettant en avant la ville cinéma de Hong Kong, occupant, à plusieurs périodes de son histoire, la troisième place de productrice de films au monde à côté de Bollywood et de Hollywood.
La cohérence du choix de ces films s’explique si elle est replacée dans la perspective des sélections précédentes au Festival International des Cinémas d’Asie de Vesoul.
Le FICA a distillé, au cours des trente dernières années, une cinquantaine de films hongkongais dans ses sections compétitives tant fiction que documentaires, thématiques ou lors d’hommages, aux genres variés. Le public a pu découvrir les films de King Hu, Fruit Chan, Peter Ho Sun-chan, Andrew Lau, Vivian Qu et de tant d’autres : Hing Siu-tung, Law Chi-leung, Alan Mak, Poon Man-kit, Toe Yuen, Yau Nai-hoi, Ronny Yu, Flora Lau, Lee Kung Lok, Yin Liang... et, bien évidemment, Johnnie To, Tsui Hark, John Woo, sans oublier ceux de la grande dame du cinéma de Hong Kong, la réalisatrice Ann Hui... ni ceux du gentleman romantique du cinéma hong kongais, le très sensible Stanley Kwan et ceux du maître Wong Kar wai.
Le parti pris de cette sélection est de montrer les différents visages cinématographiques de Hong Kong. À côté du cinéma d’auteur montré, avant tout, dans les festivals, il existe des films dit de « cinéma de quartier » ou des blockbusters produits en très grand nombre, visant le simple divertissement d’un vaste public.
Elle propose de remonter le temps en choisissant de commencer cette rétrospective par Big Boss de Lo Wei, réalisé en 1971, film fondateur du mythe de Bruce Lee, dans lequel ce dernier fait sa première apparition à l’écran en tant qu’acteur principal. Ce film de Kung Fu met Hong Kong sur la carte mondiale du cinéma. Il joue également un rôle important sur la jeunesse occidentale fasciné par ce sport de combat venu d’Extrême-Orient. Plus qu’un sport, cette « voie de la main » est une éthique de vie, un code de l’honneur.
Boat people d’Ann Hui (1982) revient sur le traumatisme vécu par la société vietnamienne, suite à la victoire des forces communistes du Nord et des maquis vietcongs sur les Républicains du Sud abandonnés par les Américains, lors de la chute de Saigon le 30 avril 1975. Deux millions de boat-people fuient le pays, 400 000 d’entre eux meurent tragiquement en mer sur des bateaux surpeuplés victimes des pirates, des tempêtes et des passeurs malhonnêtes. Beaucoup ont tenté d’atteindre, à l’aide d’embarcations de fortune, la colonie britannique de Hong Kong. Ce drame de l’histoire contemporaine ne pouvait qu’interroger Ann Hui, réalisatrice de la Trilogie du Vietnam, dont Boat People est le troisième volet.
En tournant Love in Fallen City en 1984, Ann Hui conte le marivaudage d’un homme et d’une femme aux prises avec la grande histoire, celle de la Seconde Guerre mondiale et la prise de Hong Kong, en 1941, par les Japonais , alliés de l’Allemagne nazie et de l’Italie fasciste. En donnant les rôles principaux à deux acteurs phares de Hong Kong, l’actrice Cora Miao et l’acteur Chow Yun-fat, Ann Hui a réalisé un film culte. Elle accomplit la même prouesse en 1997 en mettant en scène de grandes stars du cinéma hongkongais, Jacklyn Wu Chien-lien, Leon Laï et surtout Anita Mui, la Madonna asiatique, dans son film Eighteen Springs adapté du roman d’Eileen Chang. Ce beau mélodrame se déroule dans le Shanghai des années trente.
Stanley Kwan, fut l’assistant d’Ann Hui. Dès son premier long métrage Women (1985) il fait appel à des acteurs célèbres, Chow Yun-fat et Cora Miao, pour se faire connaître et reconnaître comme cinéaste influent de la troisième « Nouvelle Vague » des réalisateurs hongkongais. Ce courant artistique, en marge du cinéma commercial, n’empêche pas le succès. Stanley Kwan l’obtient avec son très romanesque film Rouge où l’actrice-chanteuse Anita Mui joue le rôle d’une courtisane tombant éperdument amoureux d’un fils de bonne famille interprété par l’immense acteur-chanteur Leslie Cheung. L’une des recettes du star-system hongkongais est de jouer à fond la carte des acteurs-chanteurs.
Alex Law se fait connaître, en 1988, avec Painted Faces, retraçant l’histoire véridique de la China Drama Academy, école d’opéra de Pékin à Hong Kong, aux pratiques rudes où le professeur Maître Yu Jim Yuen éduquait ses élèves, dont Jackie Chan ou Sammo Hung, aux moyens de méthodes brutales pouvant même aboutir à la mort. Dans Echoes of the Rainbow (2010), Alex Law, met en vedette Simon Yam et Sandra Ng, deux monstres sacrés du cinéma hongkongais. Ce film sensible met en scène la vie simple d’un couple de marchands de chaussures, parents de deux garçons aux parcours bien différents. L’air du temps, celui des années soixante où la domination coloniale britannique est loin d’être idyllique, est parfaitement restitué.
The Moon Warriors de Sammo Hung (1992), avec le trio d’acteurs mondialement connus Andy Lau, Anita Mui, Maggie Cheung, Les Trois royaumes de John Woo (2008) avec Tony Leung Chiu-wai, l’acteur hongkongais le plus primé de sa génération, et Detective Dee, le mystère de la flamme fantôme de Tsui Hark, avec la fine fleur des actrices et acteurs de Hong Kong, Carina Lau, Andy Lau, Tony Leung Ka-fai, s’inscrivent dans la lignée des Wu Xia Pian, films d’arts martiaux, de cape et d’épée. Ces films à grand spectacle mettent en scène l’histoire, les légendes, les mythes de la Chine éternelle. Ce cinéma de genre a marqué au fer rouge Hong Kong.
Judo (2004), bel hommage à Akira Kurozawa, renouvelle le film d’arts martiaux. Exilé (2006) avec Simon Yam, Anthony Wong, Francis Ng, mettant en scène les triades hongkongaises, est un film de gangsters, autre source d’inspiration majeure du cinéma de Hong Kong. Ils illustrent à merveille la maestria de Johnnie To, maître sans conteste des films d’action, des thrillers et des films noirs. Ceux-ci ne sont pas dépourvus d’un certain humour... noir.
In the Mood for Love (2000), The Hand (2004) et 2046 (2004), trois œuvres de Wong Kar wai, démontrent l’incroyable maîtrise de Wong Kar wai, figure centrale du cinéma hong kongais, au style inimitable et inégalable. Le casting de ses trois films réunit les plus grands acteurs des trois Chine (Continentale, Hong Kong, Taïwan) : Tony Leung Chiu-wai, Zhang Ziyi, Gong Li, Faye Wong, Carina Lau, Maggie Cheung, Chang Chen. Longtemps les spectateurs se souviendront du couple mythique Tony Leung Chiu-wai Maggie Cheung dans l’un des plus beaux films d’amour qu’est In The Mood For Love à la musique si bouleversante.
Un Printemps à Hong Kong (2019) et Tout ira bien (2024) de Ray Yeung, réalisateur et scénariste indépendant, aborde des thématiques sociétales dans la lignée de Stanley Kwan et d’Ozu Yasujiro. Le Hong Kong Arts Development Council lui a décerné, en 2021, le prix de l’artiste de l’année pour le cinéma, le consacrant ainsi étoile montante du cinéma d’auteur hongkongais.
En sélectionnant ce « Regard sur le cinéma de Hong Kong », le problème de la « nationalité » d’un film s’est posé : est-ce celle de l’auteur ou de son producteur, comme dans le cas du réalisateur hongkongais John Woo, dont les producteurs des Trois Royaumes sont des Chinois du Main Land.
Il en est de même des films coproduits par Hong Kong sélectionnés dans d’autres sections de ce 31e FICA : Le Rire de Madame Lin de Zhang Tao, coproduit par Hong Kong et la France, Le Roi des masques de Wu Tianming, coproduit par Hong Kong et la Chine, To Kill a Mongolian Horse de Jiang Xiaoxuan, coproduit par Hong Kong, la Chine et la Malaisie. Même certains films de Jia Zhang ke sont des coproductions Hong Kong et Chine, comme Dong ou même Hong Kong - Chine - Japon comme 24 City.
Le phénomène des coproductions s’amplifie en ce XXIe siècle, signe de la mondialisation de nos sociétés et de la difficulté de trouver le financement d’un film. C’est la raison pour laquelle le Festival de Cannes a renoncé à donner une nationalité à un film. Un film, c’est avant tout l’œuvre d’un réalisateur. La « patte » d’un auteur se reconnaît à mille autres confirmant la conception française du droit d’auteur, différente de la conception anglo-saxonne privilégiant celui qui finance une œuvre, le producteur.
Nous avons fait le choix très français de privilégier la « nationalité » du réalisateur.
Jean-Marc Thérouanne